A double Trojan horse. On Matias Faldbakken

In his recurrent appropriation of everyday objects, Norwegian artist Matias Faldbakken is immediately connected to diverse conceptual trends. This Duchampian strategy is often combined with a twisted relational aspect: in Shut down / TURN OFF (2004), in which he appropriates from the Windows XP toolbar, all that is left of the original interface are the enormous icons on the wall, elevated to the iconic or mythical status of the art-object. The regular functionality of the Windows’ icons thus becomes a free-floating waiting to be developed by the viewer.
This cool and clean conceptualism is developed in other directions in All that fall (Standard (OSLO), Norway, 2004), where the iconography of counter-culture is cut free from its common environment and used as props in a drama about the sterility of subversive positions. The exhibition shows, among other things, a heap of over-sized Marshall-speakers and a baseball bat hanging from the roof wrapped in plastic. The instruments commonly used as symbolic weapons directed towards the establishment are, as is pointed out by Frankfurt philosopher Herbert Marcuse, always already commodities. The stylistic elements of Punk-rock and gangster-rap are, the Norwegian artist states, branded through-and-through like everything else in the age of late capitalism. Faldbakken gives his reflection on the commodification of art yet another form in his video-installation Getaway (Fotogalleriet, Oslo, Norway, 2003). The video shown is shot from a motorcycle wildly racing on different highways around Sweden, the driver obviously risking both his own and other people’s lives in his obsession with speed. Faldbakken’s point here is that the risk involved in driving a motorcycle at 299 km per hour stands in comic relief to the ‘risk’ taken in showing the video or, from a more general point of view, the ‘dangers’ in involved in being an artist at all. In sum Faldbakken appropriates a work representing and documenting risk, which looses its element of real danger within the exhibition.
But Faldbakken himself is also appropriated as a functional producer of dissident opinions. He is, to (again) paraphrase Marcuse, written into the repressive tolerance of the art-institution and is forced into playing the rules of the game. Still there’s more to Faldbakken than this: to get a firm grip on what he’s actually doing, and what singles him out, we have to take a closer look at his involvement with literature. He has in fact written two novels, CockaHola Company and Macht & Rebel (Cappelen, Norway: 2001, 2002). Both novels contain loads of anti-social elements like child-pornography, incest, Nazism and different forms of crude racial and cultural discrimination. Ironically both novels, despite their explicit content, became bestsellers. What happens here is that Faldbakken, in a way, succeeds in establishing a subversive position. That is, his books don’t really put forward any dissident opinions that last, but the anti-social core of his novels make them more like viruses or an infection, predicting a possible disease within the social body. What he does with literature, then, is smuggle elements into the commodity-form of the literary work which are radically unsellable.
If we compare Faldbakken’s role as an author with his dramatis personae as an artist he is not really identifiable with either of them, which brings us to the single most important point about his work: it is a dramatization, both of himself as an ‘author’ and as an ‘artist’. ‘Matias Faldbakken’, then, ultimately refers to a continual conceptual performance, which, by going back and forth between the literary and artistic fields, succeeds in establishing a point of reference and reflection without being strictly reducible to either ‘literature’ or ‘art’. Being accepted, consecrated within both worlds, he can look at art from the field of literature and vice versa. Moreover, he can test out and process whatever he’s doing in one field within the institutional machinery of the other. Faldbakken’s work is what you could call a double Trojan horse.


Kjetil Røed is an art, film and literature critic based in Norway

(Teksten er en preview i en artikkel som vi publiseres i Contemporary Magazines Oktober-nummer om konseptkunst.)

SE: http://www.contemporary-magazine.com/1280x1024.htm

En passende gave? om Standard og MAFIA (OR ONE UNOPENED PACKET OF CIGARETTES)

Kurator: Eivind Furnesvik

Pressemeldingen til verkene som stilles ut på STANDARD (OSLO) er en nødvendig ramme for å få med seg utstillingen overhodet, ja, jeg vil faktisk gå så langt som å si at utstillingen langt på vei tar sted i pressemeldingen (noe som, tenker jeg noen ganger, er standard på STANDARD).

Ordet mafioso betyr først og fremst cool, noe som definitivt preger STANDARD. Furnesvik & co gjør god bisniss på det internasjonale kunstmarkedet (nå sist på Miami Art Fair) og at kunstnere i stallen frekventerer internasjonale biennaler er selvfølgelig solid krutt i merkevarebygginga. Skryt fra Power Ekroth i Frieze krydrer cred’en ytterligere. STANDARD er rett og slett en av de få internasjonale varene kunst-Norge har å skilte med for tiden, og Furnesvik hegner om sin rolle som gudfar med stø hånd (at han inviterer kritikere på kaffe for å diskutere hvordan de anmelder hans stall, og korrigerer oppfatningen av ”sine egne” i offentlige debatter, gjør ikke analogien svakere). At galleriet kaller seg STANDARD (OSLO) betegner samme syndrom, all den tid det gir inntrykk av at det finnes flere “filialer”.

Enkelte verk skiller seg positivt ut, spesielt vil jeg nevne David Lieskes The Nature Of Your Oppression Is The Aesthetik Of Our Anger, hvor fragmenter fra mafia-diskursen også gis en tydelig funksjon innenfor gallerirommet. Sekvensen mange forbinder med mafiafilmer, hvor champagne helles opp i tårn av glass, er her reversert. Dvs: glassene er snudd på hodet, slik at en eventuell champagne ville havne på gulvet, og ikke i glassene. Som løsrevet fra sin opprinnelige sammenheng blir dette scenario, i gallerisammenheng, til et monument over mafiamytologien. Selv om champagnen er utenfor rekkevidde, og vi må nøye oss å se rammene for en måte å servere den på (og gratis pils), er det en generøsitet i dette verket som reflekterer sammenhengen den befinner seg i foruten å trekke opp en virksom linje mellom galleriets logikk og mafiaens jeg ikke finner ellers på utstillingen. Matias Faldbakkens Sometimes You Just Have to Play Hardball er typisk for tendensen til å omsette eksternt materiale til slicke gjenstander i gallerirommet. Gjenstandene forutsetter en svært aktiv leser – noe som antagelig illustreres aller best i Johannes Wohnseifer fotoserie av varebiler. Bilene har i seg selv lite med mafia å gjøre direkte, men, innenfor rammen av presseskrivet, er det lett å lese dem som beholdere for lyssky virksomhet.

Det er altså nærliggende å koble mafiatematikken til relasjonen mellom galleriet og den besøkende. Spesielt om vi leser videre i pressemeldingen og ser at utstillingens egentlige tema er gaven. Innenfor mafiakodeksen er en gave både en beskyttelse og en trussel, får vi vite (denne dobbeltheten illustreres fiffig i Claire Fontanes In god we trust, som består av en mynt som skjuler et knivblad). Man får noe ekstra hvis man opprettholder koden, men straffes om man ikke svarer med en egnet motytelse. Er kunsten en gave? Og, hvis den er det, hva slags motytelse er man som tilskuer knyttet til? Jeg stusser. Det slår meg at svaret ligger i at selve presseskrivet, og at man som leser av det allerede har signert en kontrakt. Spørsmålet er hvilken. Kanskje denne anmeldelsen er en tilstrekkelig motytelse? Og, hvis ikke, vil jeg straffes?

Det er festlig å følge sømmene mellom presseskrivet og kunsten, vi kan jo kalle det en gjettelek for intellektuelle; men som kunst betraktet er forholdet mellom presseskriv og de påståtte temaene, gaven og mafiaen, ikke distinkt nok til å fungere tilfredsstillende. Verkene illustrerer kryptisk påstandene i pressemeldingene, og tilfører bare unntaksvis noe virkelig nytt. Noe som er synd, for det er et unikt prosjekt som er i sving på STANDARD (OSLO). Dessuten, vil jeg føye til til slutt, liker jeg godt tanken på galleriet som et sted for utveksling av gaver, og, ikke minst, et potensielt truende sted. Jeg skulle bare ønske at flere av verkene, i større grad, ble mer en rekvisitter i et sofistikert mindgame. Ja: at de selv var en trussel eller en beskyttelse.

Kjetil Røed

(preview av anmeldelse i Billedkunst)

Konseptuelle kulisser. Om Several ways out (UKS)

Kurator: Craig Buckley

Several ways out er en ganske lite generøs og ganske tørr utstilling. Mye av årsaken ligger i det uttalte utgangspunktet: ”arkitektur [er] som språklig figur og bilde i samtidskunsten på den ene siden […] blitt en utmattende klisjé, mens det på den annen er minimalt utforsket. Det gjelder enten disse tropene fungerer som en slags Potemkin-arkitektur, som billedbakgrunn, eller som kommentar til modernitetens spøkelser. ” Denne typen språk er typiske for presseskriv og katalogtekster, særlig ved at forfatteren konstaterer en rekke forhold med den største selvfølgelighet, snarere enn å ta seg bryet med å presentere et resonnement som kan fungere som rimelig inngangsport til utstillingen. Jeg kommer tilbake til Potemkin.

Sean Snyders A Revisionist Model of Solidarity og Gareth James’ Sweat Equity står i stil med forsettet. De dreier seg begge rundt byplanlegging, men fremstår som i overkant hemmelighetsfulle og selvopptatte. Det tilstrebes antagelig en prosessuell kunst her, i form av bidrag til en uavsluttet utforskning av arkitektur innenfor kunsten, men jeg kan ikke helt se hvordan. Julie Beckers W(hole): Federal Building er rausere når hun setter offisiell arkitektur opp mot hjemmevideoens intimiserende og spontane lek-estetikk. Et gøyalt rot av et arbeid! Adriana Kuipers Tilt-up Storage Unit relaterer seg imidlertid til en intervensjonistisk tradisjon, hvor kunstgjenstandens praktiske anvendelighet skal demonstreres i galleriet. Men til forskjell fra f eks N55 verken dokumenteres eller påvises bruksverdien tilstrekkelig, noe som lukker verket inn i galleriet og medfører et inntrykk av halvhjertet intervensjonisme. Marius Enghs to arbeider slår an en litt annen tone. Det ene arbeidet er en minimalistisk talerstol, den andre et pikselert skittenrealistisk fotografi av stoler plassert på en plattform ved en elvebredd: sammen skaper et kontrapunktisk spenningsfelt som gir tilskueren et etterlengtet pusterom å lufte tankene i. Ibon Aranberri Cavity, et furugulv bygget over tomflasker, er nok likevel, med sin særegne (så vidt merkbare) svikt og lyd når man krysser det, det beste arbeidet. Kontakten mellom tilskuer og verk inviterer her til videre refleksjon, til forskjell fra de kjølige, distanserte, andre verkene.

Hovedproblemet med Several ways out er nok at utstillingens konseptuelle basis løser arbeidene, som selvstendige verk, opp i en slags idemessig unntakstilstand. Kunstnerene viser nemlig til arkitektur på en ”overlagt, indirekte måte.” Det er altså ikke verkenes egenart som er det avgjørende, men deres samlede evne til å henvise til arkitektur som et estetisk problemfelt innenfor et prosessuelt paradigme. Verkene er altså brikker i en overordnet refleksjon, som aldri blir helt klar for meg, enn si produktiv, inviterende.

Potemkins kulisser, som kuratoren henviser til, betyr – som kjent – landsbykulissene fyrst Potemkin lot oppføre for å imponere sin elskerinne keiserinne Katarina da hun var på besøk. I forlengelsen av denne metaforen lar Several ways out seg beskrive som nettopp et slikt kulissemakeri. Ideene er kulisser for verkene, og verkene er kulisser for ideene. Arkitekturen som utarbeides gir imidlertid like lite rom for det faktiske som de fyrstens kulisser gjorde. Men med Araberris gulv har likevel utstillingen noe å gå på.